¡Calabreses!

Irene B.María

Vicente Scaramuzza

¿Cómo es que los llamados orígenes actúan sobre nuestras personas para impulsarnos en una dirección u otra? ¿Cuál es su influencia, por no decir su poder, sobre nuestras vidas? El mito de la libertad, quizá justificado en la esfera política, se deshace fácilmente cuando nos miramos al espejo: no hemos elegidos a nuestros padres, ni a nuestra lengua, ni a nuestra tierra de nacimiento, y con el tiempo descubrimos además que nuestros amigos, nuestros amores, nuestras preferencias más íntimas y hasta nuestro propio carácter llevan casi siempre el sello oscuro, a veces siniestro, de nuestros mayores.

En ese cauce que nos antecede habitan las cosas y los seres que nos han dado forma, de modo que cuanto hacemos en nuestras vidas es, en cierto modo, el resultado de otras vidas que la nuestra ¿Debemos maldecir o venerar a nuestros antepasados, ya que nos han señalado? El profeta Jeremías maldijo el día de su nacimiento, pero puso a sus hijos nombres esperanzados. En este siglo, y en Buenos Aires, Borges escribió que no nos une el amor, sino el espanto. El gran escritor, aunque sintió apego por su propia vida, no tuvo hijos. Nosotros, en el aturdimiento de lo cotidiano que nos permite continuar hasta mañana, miramos perplejos el florecer de nuestros hijos, y porque estamos hechos a la espera, sin habla en lo más secreto, sonreímos.

De modo que como los llamados grandes hombres son, según nos parece, frutos de su origen, está bien que los de su misma tierra incorporen a sus ilusiones la de sentirse parte de esa gloria, ese imaginado fulgor. La vida es sueño, y no es sin ellos que criamos a nuestros hijos. Así se han formado las naciones, de esa confusión inmensa que atraviesa la construcción de cada nueva torre de Babel.

En la Argentina, la llegada de millares de gentes calabresas en el último siglo, no fue, según nuestra sospecha, un pasaje trivial, que al paso del tiempo se haya disipado. Más bien semeja un desembarco pausado, gigantesco y pacífico, que habiéndose manifestado sin pompa ninguna, antes bien como un sordo murmullo de trabajadores silenciosos, impregna toda la vida humana de este grandísimo desierto, a veces interrumpido por alguna población, y, una vez, vencido por el desorbitado asiento de la llamada ciudad de Buenos Aires.

Ciertamente, los calabreses, por razones que hasta hoy algo se nos escurren de nuestro entendimiento, no se han esmerado en darse a conocer en cuanto tales. Hasta donde podemos verlo empíricamente, esta colectividad de emigrantes y su descendencia de criollos han aparentado fundirse en lo que podríamos decir la argentinidad ¿Por qué será? Porque, ¡miren que la Calabria lleva una identidad de milenios! Uno contempla los monumentos a los vascos, a los gallegos, y se pregunta por qué si los vascos han diseminado tantos retoños del roble de Gernika, todavía Calabria debe esperar a que algunos calabreses viajen desde la tierra madre con unos gajos de la selva bruzzia. Otro contempla semanalmente, por la televisión, cómo los gallegos se huelgan, urbi et orbi, de su origen, y en busca de una comparación, hurgando, encuentra un periódico calabrés, L’Eco dei Calabresi, que si llega a quinientas personas, seguro que es mucho. Un hombre de pueblo, cerca de Buenos Aires, quien sin duda lleva dentro suyo el orgullo de sentirse calabrés, hizo una cosa a su alcance: imprimir en paños de lienzo una versión del mapa geográfico de Calabria, en donde se ven retratados toscamente algunos monumentos. Nos pedía una lista de calabreses ilustres para adornar con ellos los bordes de su trabajo, y cuando indagamos buscando sus motivos, respondió que buscaba responder a los que desdeñan la cultura calabresa, que suponen no exista.

Este hombre sencillo requería abrigo en la memoria de la misma Calabria, sin pensar ni por un instante que pudiera responder a sus insolentes amigos con nombres calabreses edificados a la gloria en esta lejanísima Argentina. Porque, ¿qué pueden haber hecho los calabreses en la Argentina, además de aportar tal vez el mayor número de inmigrantes, título que deberán dirimir con el Piamonte?

Vicente Scaramuzza, nacido en la actual Crotone, no es recordado por los calabreses de Buenos Aires como un calabrés. En vida se le llegó a creer napolitano. Una revista, Primera Plana, le atribuye ese origen, y el diario La Nación, de Buenos Aires, también lo menciona como napolitano en su artículo necrológico. Debería haber ya una buena biografía de este artista, y gran hacedor de artistas. A los autores de este modesto texto no se nos escapan nuestras decisivas limitaciones para un trabajo de tal índole, pero en cambio, creemos hacer bien en subrayar ante los descendientes de ca-labreses, y ante los millares de calabreses aún vivientes, su figura. La figura de un genio, como no vacila en sostener uno de sus brillantes discípulos, el Maestro Roberto Castro. Otro discípulo destacadísimo, el maestro Bruno Gelber, dijo en una entrevista, en 1985, que "los grandes maestros se juzgan por sus alumnos, y Scaramuzza ha creado al menos dos docenas de pianistas célebres, no sólo a nivel nacional, sino internacional". Para la primera mitad del siglo XX, quizá alcance con los dedos de las manos para nombrar a los más grandes maestros de piano que hubo en el mundo. Nos gusta creer que el maestro Sca-ramuzza estuvo entre ellos.

En julio de 1947, Arturo Rubistein escribió una dedicatoria sobre su propia fotografía: "Al gran maestro Vicente Scaramuzza, con mi admiración y envidia, por su magnífica labor artística". Claudio Arrau, luego de escuchar a Raúl Spivak, discípulo de Scaramuzza, comentó, lacónico: "Una forma pianística perfecta".

Vicente Scaramuzza fue un artista del piano, y debe establecerse esta verdad, porque existen músicos de generaciones posteriores que lo ignoran fuera de la docencia. En 1906, al diplomarse, realizó una gira de conciertos de piano por Sicilia, invitado por el Director del Conservatorio de Palermo, el Maestro Guillermo Zuelli. Rodolfo Barbacci, en un artículo aparecido en el número de julio de 1938 de la revista Clave, fundada por Cátulo Castillo, señala que Scaramuzza, ya en Buenos Aires, siguió realizando varios recitales por año hasta 1919. Desde entonces se dedicó casi exclusivamente a la enseñanza.

Barbacci tradujo, para el mismo número de Clave, la crítica que hizo Antonio Pisani sobre Vicente Scaramuzza. Esa crítica la publicó en Buenos Aires el Giornale d’Italia del 25 de mayo de 1919, y dice así:

"Sin el riesgo de parecer hiperbólicos, podemos altamente afirmar que de todos los recitales de piano que desde hace algún tiempo se descargan sobre Buenos Aires, el del Maestro Scaramuzza merece un lugar aparte, no tanto por la excelencia del programa cuanto por la manera verdaderamente magistral con que fue interpretado. Los concertistas en general no se preocupan (más) que de la mayor o menor precisión de la ejecución, la cual ultraja al arte si queda solamente tal. Ellos olvidan que la ejecución no es otra cosa que un medio de exprimir (¿expresar?) el pensamiento que vibraba en el artista en el momento de la creación, pensamiento que el artista revela según su modo de sentir todo lo que lo circunda, lo que observa, lo que lo inspira. La interpretación verdadera y propia es el resultado del estudio, observación, investigaciones no improvisadas en el acto de la ejecución, que también cuando es exacta reduce los momentos geniales de los más grandes artistas a una gimnasia más o menos docta de manos y brazos, en la cual, no sólo el estilo de un maestro, pero tampoco el más elemental criterio sobre el por qué de la colocación de las varias notas que conducen a un dado efecto, no se encuentra. Scaramuzza es un maestro de la interpretación, merced a la cual reproduce de cada autor la exacta fisonomía; y este resultado lo obtiene sin ninguna de aquellas grotescas poses y payasadas que distinguen la clase de los concertistas en general, y que a veces envenenan y marchitan, o por lo menos vuelven antipática la belleza de altísimos autores. Serio, equilibrado, sereno, calmo, Scaramuzza posee tan firme conciencia de arte, con profundos estudios fortificada que inmediatamente se impone. No tiene melena, no tiene poses almibaradas, no tiene frenesí de gestos, no tiene cara alargada ni ojos de inspirado, no tiene nada, nada de ese aparato malhadado de los artistas del género que provocan la inoportuna carcajada en las más solemnes manifestaciones del arte. La serenidad y el equilibrio de su feliz temperamento no están superados más que por su modestia, la cual lo ha inducido a dedicarse a la enseñanza, mientras podría y tendría que recorrer los caminos del mundo para disputar la aureola de la gloria a muchos, que sin tener su perfección técnica ni su riqueza de sentimientos han podido conquistar una gran fama. ¿Corresponde, después de todo esto, decir que el numeroso público que llenaba el vasto salón de "La Argentina" supo apreciar y retribuir con los más entusiastas aplausos y con los más insistentes pedidos de bis al virtuoso maravilloso que lo obligó a soñar con Chopin, alegrarse con Schubert, meditar con Beethoven, sorprenderse con List y sentirse transportar en un mundo ideal con Pergolesi? Preferimos, por el contrario terminar con un augurio: que el concierto de la otra noche tenga pronto una prosecución. Cuando se poseen condiciones tan excelsas no se tiene el derecho de encerrarse en casa como los gusanos de seda".

Precisamente, Pisani comentó el "último" concierto de Scaramuzza. Después, el maestro muy raramente se dejó escuchar como instrumentista. Entre los papeles de su hijo Ricardo se encuentra un recorte periodístico de 1940 que consigna una interpretación de "La canzone dei ricordi" de Giuseppe Martucci, acompañando a Emma Brizio. En esa misma ocasión dirigió la orquesta durante la interpretación del concierto para piano y orquesta del mismo Martucci, interpretado al piano por Carmen Scalcione.

¿Cómo llegó Scaramuzza a Buenos Aires? ¿Por qué se quedó aquí para siempre? Las causas más personales siempre serán inciertas, pero es interesante, en ese sentido, constatar que fueron muchos los egresados del Conservatorio San Pietro a Maiella, de Nápoles, que en diferentes épocas, aunque siempre próximas a comienzos del siglo XX, decidieron radicarse en la Argentina. Petriella consigna al menos veintiocho. Es posible que ningún conservatorio europeo haya aportado tanto como el San Pietro, fundado por Scarlatti, a la cultura musical rioplatense.

Aproximadamente desde 1905 hasta 1968, Scaramuzza no dejó de formar pianistas: Enzo Callace; Francisco Amicarelli; Raúl Spivak; Luis La Via; Antonio de Raco; Roberto Locatelli; Marta Bronstein de levin; Celia Bronstein; Florencia Raitzin; Marisa Regules; Carmen Scalcione; Roberto Castro; Elizabeth Westerkamp; Enrique Baremboin;Delia Sacerdote; Miguel Rajcovich; Julieta Alvarez Pizarro; Haydée Helguera; Giselda de Matthaeis; Celia Gianneo; María Rosa Oubiña; Osías Wilenski, y en los últimos lustros dedicados a la enseñanza, surgieron Martha Argerich; Bruno Gelber; Fausto Zadra, Silvia Kersembaum, Horacio Kufert.

El maestro, quien no escribió su doctrina del piano, es sin embargo reconocido como creador de su propia escuela, evolución de la escuela napolitana. Aun considerando su desinterés por volcar orgánicamente sobre papel su enseñanza, es bien sabido que dejó tantísimas anotaciones, muchas de ellas muy detalladas, sobre los márgenes de las partituras que usaban sus alumnos. Estas anotaciones son casi seguramente conservadas en muchos casos, de modo que tal vez podría surgir de una recopilación de ellas un nuevo y valioso texto para pianistas. Desde luego, emprender semejante trabajo no sería cosa de un día, ni asunto que pudiera quedar en manos de no músicos.

Reconstruir su obra y su personalidad, a veinticinco años de su muerte, es sin duda un reto. En nuestro caso, nos hemos limitado a reunir algunos materiales, inclusive sin llegar a consultar a todas las personas que podrían efectuar aportes sustan-tivos en ese sentido. Para nuestros propósitos de llamar la atención sobre su colectividad de origen, la calabresa, nos parece suficiente. Para propósitos que tuvieran que ver estrictamente con algún aprovechamiento más amplio de sus enseñanzas musicales, fuera de las expresiones del maestro Castro, que los entendidos juzgarán, este esfuerzo es casi insignificante.

La vida del maestro Scaramuzza, tomada por sus grandes trazos exteriores, fue la de un hombre de trabajo, alguien que durante sesenta años estuvo "encerrado en su taller", recibiendo jóvenes y despidiendo maestros de interpretación pianística. Al mismo tiempo, ha sido un hombre de familia, marcado por ella hasta lo más hondo. No sólo recordó ante sus hijos el sacrificio de sus padres por lograr que estudiara, sino que, como buen calabrés de aquellos años, pagó desde la Argentina la hipoteca de rigor que pesaba sobre la casa de su padre, y trajo a América a su progenitor, a su hermana Antonieta y a su hermano mayor, César, quienes terminaron sus días en Buenos Aires. Tal vez por haber palpado algún desdén en su Crotona natal hacia el padre, maestro de música, puso su alma en impulsar al hijo varón a que estudiara medicina.

El doctor Ricardo Scaramuzza, hijo del maestro, especializado en traumatología, logró reconocimiento de sus pares por un trabajo suyo sobre ¡la fisiología de la muñeca!

Si tratáramos de ir más allá en el conocimiento de su personalidad, ya no nos resultaría tan fácil. En todo caso, es evidente que el maestro creyó, con Jesús de Nazaret ("por sus obras los conoceréis") y con Cervantes ("nadie es más que otro si no hace más que otro") que debía juzgárselo por su obra, y nada más. Cada vez que se pretendió ensalzar su persona, lo eludió. Pero aceptó complacido un concierto de homenaje en el teatro Colón, de Buenos Aires, en donde se interpretó una obra suya, el drama lírico inconcluso Hamlet, y donde varios de sus principales discípulos ofrecieron un concierto.

A su otra obra, su familia, Scaramuzza le aportó económicamente el resultado de su trabajo, pero en un sentido subjetivo y básico, aquél que le permitiría sostener su obra de pasión, la enseñanza del piano, el maestro parece más bien haberse respaldado, haber recibido los subsidios de su esposa, Sara, y de sus hijos. Por lo demás, es casi de rutina que ocurra así: todo brillo individual, todo empeño que maravilla por sus proporciones y calidad extraordinarias, supone una entrega personal tan grande, unas exigencias de pasión, voluntad, tiempo y hasta espacio tan singulares, que no es fácil concebirla sin el respaldo decisivo de algún acompañante crucial, o en el mejor de los casos, en una rara vida de aislamiento. En todo caso, la transmisión del maestro Scaramuzza, casi todos coinciden, no fue un transcurrir plácido y rutinario, sino un esfuerzo por momentos terrible, tantísimas veces difícil, tormentoso: "He penado mucho —dijo a un periodista— hasta encontrar mi técnica. Puedo asegurar que casi todos los retos que he dado a mis alumnos, me los merecía". Algunos de sus discípulos, objeto de esos "retos", no han podido menos que recordarlos con amargura, mitigada por la convicción de una absoluta honestidad de Scaramuzza en el trato con todos sus alumnos.

ROBERTO CASTRO

Un testimonio legítimo para considerar la obra y la personalidad del Maestro Vicente Scaramuzza fue suministrado por el Maestro Roberto Castro, pianista muy famoso, quien aceptó grabar una conversación destinada a este libro, según la versión siguiente:

Ya siendo grande, el maestro decía que, en realidad, los principios técnicos desde que empezó a enseñar, eran los mismos. Tuvo una intuición genial, y nada de esto figura en ningún libro, (con absoluta seguridad). Intuición para captar la forma en que debe ser trabajado el brazo, el antebrazo, el hombro, la palma de la mano, lo que se llama el sistema pianístico, y eso en cada alumno. El usaba muchísimos correctivos de acuerdo a lo que requerían las circunstancias. Eso era transitorio, y lo aclaraba. No debía tomarse como definitivo.

Existe una enorme diferencia entre la escuela del maestro y las otras. Los maestros de piano contemporáneos de Vicente Scaramuzza, que se establecieron en Buenos Aires, llegaban con sólida formación europea, enseñaban con corrección, pero no lograban aportar nada inédito que tuviera la perfección de la escuela pianística creada por Scaramuzza. Los demás hablaban de un modo general, sin precisión, de "relajación", de que "el brazo debe estar completamente relajado", entendiendo por brazo toda la pieza anatómica, y algunos también decían que la mano debía estar relajada. Esto es absurdo, pues la mano es la parte activa del sistema, que mal puede estar relajada. Decían que no debía haber ningún esfuerzo. Pero esas indicaciones no contienen la menor precisión, como lo prueban los resultados. Eso es contundente. En cambio, el maestro Scaramuzza hacía relajar el brazo y localizaba ese peso en la muñeca. Hacía trabajar la mano de modo tal (entendiendo por mano a la palma más los dedos), que desde la tecla (desde, y no hacia) se desarrollara una energía igual y contraria. Igual como potencia y contraria como dirección. El maestro decía eso, que ambas energías se complementan; la energía pasiva, que gira alrededor de su eje, y la energía activa, que desde su punto de apoyo se dirige hacia la parte inferior de la muñeca y continúa su trayectoria hacia arriba y hacia adelante, como si fuera a describir un círculo.

El recurría con mucha frecuencia a ejemplos de la vida cotidiana, tales como abrir la puerta, o tomar el tubo del teléfono, para ilustrar que la función de la mano es prensil, y no la de chocar con los dedos. El esfuerzo muscular, según se decía antes,"a mayor altura de los dedos, mayor circulación sanguínea y mayor beneficio muscular". Esto es erróneo. Scaramuzza descubrió que esa manera de tocar conducía a la asociación muscular y a la rigidez, lo que impide la velocidad. Creían que la acción de levantar los dedos producía un mayor beneficio, pero trababan el antebrazo, producía cansancio y no había desarrollo muscular. El fue quien primero expresó como debía ubicarse. El decía que la función de los dedos es la de bajar la tecla, y que al llegar la tecla al fondo se debe interrumpir la acción, es decir: acción-inacción. El único elemento permanente es el peso localizado en la muñeca. El no enseñaba jamás el resultado, sino el proceso por el cual se hace posible ese resultado.

Supongamos que en la velocidad debe rebotar la palma. El maestro lo hacía trabajar como corresponde. Primero con ataque de brazo, elevando por la muñeca, y después con la elevación de la palma desde la muñeca, pero siempre en conexión con el antebrazo muñeca. De modo que todo se iba organizando, y entonces el rebote de palma surgía preparado. Pero no se puede realizar el rebote de palma sin la preparación anterior que lo posibilita. Siempre sería falso.

El maestro Vicente Scaramuzza ha tenido una visión extraordinaria, en cuanto a la función de las falanges primera, segunda, tercera, y de la palma, en el sentido de que una pieza debe apoyarse en la siguiente. Por ejemplo: la palma se apoya en la primera falange (nudillo), pero sin empujarla Se apoya, pero no la presiona, porque entonces se impide la completa funcionalidad; ni tampoco, so pretexto de libertad, tenerlas desconectadas. El siempre hablaba de conexión muscular, y después recién iba trabajando las distintas formas. Yo en Alemania no conocí maestro que tuviera su talento pianístico. Me preguntaban a mí, y quedaban estupefactos. Me decían "¡Qué técnica tiene!" "Sí, pero es que tuve un maestro genial".

A mí me ocurrió en Italia, hace años, y disculpe si hablo en primera persona, pero es mi ex-periencia.Fui a Italia, a Milán, para dar un concierto en el famoso Conservatorio de Milán, donde me tenían que escuchar el Director del Instituto y uno de los profesores superiores de piano. Cuando regresé, por carta se lo comenté al maestro, este profesor se llamaba Enzo Callace. Bien: toqué, me hizo unos elogios enormes, y me preguntó: "¿Usted, dónde estudió?", y dije: "En la Argentina". "¿En la Argentina, nada más?", y respondí: "Sí, y tuve un maestro genial, el maestro Vicente Scaramuzza", y me dijo entonces, aunque yo era joven: "A partir de ahora, no nos tratemos más de usted", y me dio un abrazo, y agregó: "Yo también fui alumno del maestro Scaramuzza. Yo era condiscípulo de él, es decir, ambos éramos discípulos de Florestan Rossomandi, quien, para que yo creciera, me dijo: "Estudiá con Scaramuzza, que está unos años adelantado sobre vos, y ya tiene sus propias teorías".

Bueno, y así trabajó con Scaramuzza, y pudo aprobar ese año, y el mismo Callace me contaba que cuando lo vio tan cambiado y que había progresado tanto, tuvo temor de que el maestro Rossomandi lo volviera a tomar, porque ya deseaba continuar con Scaramuzza, aunque Rossomandi captó eso y le dijo: "Seguí estudiando con Sca-ramuzza, que es tu verdadero maestro". Scara-muzza tendría entonces 18 o 19 años, no más de veinte años. Creo que a los veinte años ya estaba completamente formado.

Usted sabe que Scaramuzza es verdaderamente famoso en todas partes del mundo. En muchos círculos pianísticos, Scaramuzza goza de un renombre asombroso.

 Sí. Se puede hablar de la calidad. El maestro Scaramuzza enseñaba desde el primer día, no a oir, sino a escuchar, a diferenciar un sonido sin cuerpo de un sonido pleno. Escribía: "educar el oído, sensibilizarlo". Finalmente, de lo que puede hablarse es de la enorme diversidad de timbres que únicamente con el maestro se obtenían. Había establecido una diferencia sideral. En esa época se realizaban muchos concursos, con jurados severos, y ocurría que el primer premio era para un discípulo de Scaramuzza, el segundo también, y el tercero lo mismo. Las cátedras importantes las obteníamos por concurso los discípulos de Scaramuzza.

Comencé a estudiar con mi padre, que además de ser un notable compositor y director de orquesta, era un excelente pianista y se había perfeccionado con el famoso Eduardo Risler, en París. Después continué estudiando con el maestro Francisco Amicarelli, quien fue un gran pianista y mereció gozar de fama internacional. Más adelante sentí deseos de estudiar con el maestro Scaramuzza. Así comenzó mi tarea con él. Yo tendría alrededor de diecisiete años

 ¿Cuándo fue su primer concierto?

Habrá sido en 1942. Yo había tenido ya actuaciones, sobre todo en música de cámara, y en partes de concierto. Pero mi primer gran concierto fue con el maestro. Me sometí totalmente a lo que me enseñaba, y lo admiraba profundamente, porque era genial. Todo en él era producto de un razonamiento profundísimo.

Era un hombre severo, muy severo. Implacable. Pero cuando observaba que el alumno tenía una entrega total hacia él, y era inteligente y dotado, él se convertía en una persona más tolerante y elástica.

Me había explicado que la tecla, en ninguna circunstancia, debe ser golpeada, chocada, empujada o presionada, sino tomada, de acuerdo a la función prensil de la mano porque, ya producido el sonido, ninguna acción posterior podría modificarlo.

El decía "el sistema pianístico" a todo, y me había explicado muy bien. Vuelvo a esto: que no se debía empujar la tecla: "¿Entendiste"? "Sí, maestro". Y no sé cómo se desvió el tema, quiero decir que lo desvió él, hablando de un perro que tenía. El quería mucho a los perros, y me preguntó si yo los quería. Le dije: "Sí, adoro a los animales". El comenzó a hablar del cuidado de su alimentación, de que hay que procurarles comida adecuada, y yo asentía. El maestro sabía que mi perro se llamaba Minero; entonces me dijo: "Cuando le das una galletita a Minero, no le empujás la mandíbula, sino que le acercás la golosina, para que la tome. Pues, así es la acción que deben desarrollar los dedos sobre las teclas; es decir: no se las debe empujar, sino tomarlas".

También decía que si una persona es atacada contra una puerta, se vale de ella como respaldo, para defenderse. Su intención no es derribarla, sino tomarla como punto de apoyo. Decía que la acción-reacción forman una sola entidad. Entonces, de acuerdo a la mala presión que desarrolle el dedo, forzando el fondo de la tecla, se produce una energía igual y contraria que traba. No se puede impunemente empujar, porque el brazo se traba. Acción y reacción, o acción y cesación. El ataque, sea cual fuere el medio que lo produzca: el brazo, el antebrazo, la palma, los dedos, la rotación, cesa en el momento de producirse el sonido.

El único elemento permanente, como ya le dije, es el peso yacente en la muñeca, definición que se diferencia a la del "abandono del brazo" del que hablaban algunos profesores, "dejar el brazo muerto", que se puso de moda, él decía que no, que eso había de ser localizado, que había partes del cuerpo destinadas a relajarse, como cuando uno camina, partes en contracción localizada, como las piernas, y partes en situación intermedia, que ni se contraen ni se abandonan.

Además del pésimo sonido que produce el abandono, la desconección total del sistema. Como si la rótula al caminar no se apoyara, recurría con frecuencia a ejemplos de esa índole.

¿Y los maestros de piano actuales, han alcanzado el nivel de la Escuela de Scaramuzza?

A mi juicio, no, aunque algunos poseen intuición pianística; me refiero a los maestros europeos y americanos, que son los que más gravitan. Claro que habrá siempre gente muy dotada, que tiene, como algunos cantantes lo poseen, la voz im-postada, colocada, pero que están imposibilitados para enseñar pues no conocen el proceso. Entonces, no pueden transmitir lo que ignoran. El maestro era extremadamente minucioso en su transmisión, incluso con gráficos, con dibujos, para explicar cómo funcionan las energías.

El escribía apuntes, y escribía mucho en el libro del discípulo, de acuerdo al pasaje, claro que previamente impartía una base técnica.

El maestro enseñaba que la tecla no debía ser considerada como un "blanco", sino que debía ser tomada, como el badajo de una campana.

Si se prolonga el ataque, como el fondo de la tecla no cede, se produce una reacción contraria, además de lo absurdo que es prolongar algo que ya cumplió su función.

Como le decía, esa acción no se desarrolla impunemente, pues el brazo se traba. A la falsa relajación del brazo, el maestro la calificaba, cómicamente, como "brazo que cuelga del hombro como una bolsa de papas" .

Por ejemplo, Scaramuzza enseñaba que debe existir simultaneidad entre el ataque que el brazo desarrolla en la muñeca y la acción de los dedos en las teclas; es decir, los dedos no deben adelantarse ni demorarse a la acción del brazo. El maestro decía genialmente que para el brazo, la tecla es la muñeca, y para el dedo, es la tecla real. Y esto no aparece en ningún libro. Hay colegas que creen que se pueden obviar muchos pasos, sin advertir que constituyen parte esencial de un proceso de desarrollo técnico-pianístico. Además, es muy importante no considerar un correctivo circunstancial como un verdadero proceso técnico. Si en el primer año no se ven verdaderos progresos, la deficiencia no está en el discípulo, sino en el profesor.

Recuerdo que cuando era chico, siempre escuchaba por radio a una mala pianista, no para burlarme, sino porque me sorprendía de que pudiera tocarse tan mal. Un día se eclipsó, desapareció, y a los tres años volvió a tocar por la radio, y yo quedé estupefacto, no lo podía creer. Después me enteré de que esos tres años los había pasado estudiando con el maestro Scaramuzza. Era otra, de ser un desastre pasó a ser una pianista.

 ¿Tomaba solamente gente con alguna trayectoria?

 No, y no hubiera tenido sentido, porque sus principios pianísticos eran otros.

Había gente que estudiaba con una falsa relajación, mal llamada "libertad muscular", porque se había puesto de moda. Scaramuzza llamaba a eso "remar", y decía que no había que "andar remando por el teclado", so pretexto de libertad. Cada pieza anatómica debe estar estructurada en la siguiente, debe "encajar", y uso un término suyo.

El maestro enseñaba cuáles eran los mecanismos que había que emplear y desarrollar mus-cularmente para que el efecto fuera brillante, y así en todos los casos: "dolce", o "cantabile". El maestro hacía trabajar cada parte del sistema muscular para obtener independencia y coordinación de todos los movimientos.

 ¿Hablaba con el maestro fuera de la clase?

 Sí, mucho. Muchas veces me quedaba porque me invitaba a comer. Fuera de la clase era un hombre sereno, y en ella, reitero, de una severidad terrible. Le indignaba que no se hubiera puesto la atención más absoluta en cada palabra, y tenía razón Para mí era apasionante todo lo que me relataba fuera de clase, porque era un testimonio viviente de los comienzos del siglo. Había escuchado a los grandes pianistas, a los maestros famosos de esa época.

 ¿Siempre se hablaba de temas vinculados a lo musical?

 También se interesaba por la literatura, y por la filosofía, mucho más de lo que la gente creía. Le apasionaba Shakespeare, y también Schopenauer. Tocaba muchos temas de conversación. A veces acudía al ejemplo del billar. Yo no tenía ni idea de lo que era el billar, no me atraía. Pero el maestro pensaba cuál debe ser la acción que sostiene el taco, y cuál debe ser el movimiento, si debe iniciarlo la muñeca o el codo. No había detalle que descuidara.

 ¿Tocaban temas de actualidad en esas conversaciones?

 No demasiados. Su mente estaba sobre todo en lo que fuera arte. Admiraba profundamente el Renacimiento. En pintura, admiraba los tradicionales, era muy refinado, y distinguía entre los músicos modernos a los auténticos, de los seguidores torpes. Por ejemplo, yo hice la primera audición sudamericana de los Mikrokosmos, de Béla Bartók. El mismo daba para estudiar obras de Béla Bartók, pero cuando había algo, algún compositor que imitaba a Béla Bartók, en el acto decía que estaba plagiando, que estaba demasiado in-fluenciado. A Stravinsky lo admiraba muchísimo, a Ravel..., Debussy también.

Scaramuzza se dedicó profundamente al piano. Estudió profundamente composición, armonía, contrapunto, pero su vocación yo creo que estaba en la enseñanza. El escribió una obertura, Amleto, Hamlet, muy interesante. Yo no la conocía todavía y le pregunté si era música tradicional, y respondió: "No tanto",como si hubiera cometido algún pecado. Había algunas disonancias.

 ¿Manejaba bien la lengua española?

Sí. Había tomado ciertas modalidades idio-máticas propias de él. Las tengo registradas en sus notas.Tengo una cantidad de libros, muy ajados ya, con todas sus notas, que guardo como un tesoro. Cuando volví de Europa compré ejemplares nuevos de esas obras, y copié todas sus indicaciones.

Hablando de su lenguaje. Por ejemplo, en vez de decir "en la forma en que se debe tomar un arco para lanzar la flecha", él decía: "a manera de arco".

 ¿Aprendió aquí el español?

 Creo que sí.

 ¿Cómo era su modalidad, o llamémosle su carácter personal?

 Era muy latino, y por lo tanto, muy temperamental. Recordaba mucho su época en el Conservatorio, en Nápoles. Hablaba de la forma de enseñar de Rossomandi, que él descubrió que había algo no tan profundo como lo que él luego enseñaba. Pero jamás criticaba a Rossomandi. Hay unos tratados famosos que había editado Rossomandi. Pero él en algún momento empezó a ver que ciertas cosas no producían resultados. Ya tenía mentalmente todo perfectamente organizado, siendo aún discípulo de Rossomandi, pero no el tipo de discípulo "mono sabio", que cree que ya aprendió todo.

El recordaba, y tenía una foto enorme de él, a Giuseppe Martucci, que fue director del San Pietro a Maiella, un compositor muy importante. Inclusive a veces hacía estudiar el concierto de Martucci, porque él lo recordaba con admiración y agradecimiento. Porque después de un concurso, Martucci dijo: "para mí, indiscutiblemente, el vencedor fue el joven Scaramuzza", con una valentía extraordinaria de parte de él.

En esa época, decir que Verdi era un buen compositor era casi ofensivo. Se lo consideraba a Verdi como un compositor "para lavanderas", porque las lavanderas cantaban las melodías del Trovatore o de Rigoletto, y Scaramuzza siempre tuvo la valentía de decir que era un gran compositor. No tenía reparos. También sentía una enorme admiración por Toscanini, quien a su vez tuvo en su momento la valentía de dirigir Verdi y continuar en el mismo concierto con Beethoven. Tos-canini llegó a decirle a sus músicos de la orquesta de la NBC, una de las mejores orquestas del mundo, que "tocaban como una murga de provincia", que "no estaban en condiciones de interpretar a Verdi"

Scaramuzza gustaba mucho de la música de Prokofiev, le entusiasmaban las "Visiones Fugitivas", los "Sarcasmos" y "Sugestión diabólica". En cuanto a los compositores modernos italianos, a algunos los toleraba y le parecían muy bien, pero a otros los encontraba un poco forzados, prefabricados. Gustaba en general de los románticos, pero no sentía debilidad especial por alguno.

El maestro Scaramuzza me contó que una vez había venido a visitarlo Arturo Rubistein, quien quedó asombrado de su forma técnica, y le dijo: "Si yo dispusiera de dos o tres años para estudiar el piano, estudiaría con usted", a lo que el maestro Scaramuzza respondió: "No le hace ninguna falta, porque usted toca como si yo le hubiera enseñado". Precisamente, Rubistein tenía esa "impostación", esa colocación del brazo que hacía pensar en la Escuela de Scaramuzza.

El maestro usaba mucho esa palabra: "impostar", como se habla de impostar la voz. El decía "impostar el sistema", "ubicar el sistema", "emplazar".

A mí no me sorprende nada que Rubistein dijera eso. No lo había dicho por amabilidad, porque Rubistein no tenía ninguna necesidad de ser amable con nadie, ni creo que pudiera decir algo así por cortesía. Mucha gente deseaba estudiar el piano en Europa, pero sucedía que después de haber estudiado, unos diez años con el maestro, conseguían becas, se iban y cuando volvían, lo hacían tocando mal. No sólo no habían progresado, sino deteriorado la Escuela de Scaramuzza.

Una condiscípula mía que se radicó en París, donde estudió mucho tiempo con un profesor famoso, cuando debió hacer su "rentrée" en Buenos Aires, tomó conciencia de que su rendimiento pianístico había decaído por haber cambiado la forma técnica. Debido a esto, intentó retomar las clases con el maestro Scaramuzza. A raíz de esto, el maestro me comentó que después de darle algunas clases, ella le llevó el programa de concierto impreso en Buenos Aires. En el "curriculum vitae" constaba que, después de haber estudiado con el maestro Scaramuzza, se había "perfeccionado con el "famoso" maestro francés". Scaramuzza se indignó y se negó a continuar enseñándole.

¿Sabe por qué se radicó el maestro Scaramuzza en Buenos Aires?

 Una vez se lo pregunté, y me respondió sonriendo irónicamente: "Vine a hacerme la América". Pero con motivo de un homenaje que le organizamos cuando cumplió setenta años, recordó que había venido a Buenos Aires con un contrato por cuatro o cinco años. Creo que se adaptó plenamente a nuestro país, y no lamentaba en absoluto haberse radicado definitivamente aquí. Nosotros —sus discípulos— valorábamos la suerte de tener en la Argentina un maestro de su excepcional nivel.

 ¿Usted, por qué volvió?

 No sabría decirlo. En Alemania me iba magníficamente, pero quizás estaba muy arraigado aquí. Tengo en la Argentina hijos, nietos, y además otros afectos.

¿Le habrá pasado algo así al maestro Scaramuzza?

No sé. El volvió a Italia alguna vez, creo que a los siete u ocho años de haber llegado a Buenos Aires, y luego retornó a la Argentina. La primera vez que estuve en Italia, aquel maestro, Calace, que le mencioné, me dijo: "Pero Scaramuzza es una leyenda aquí, y le conmovió presentarme como un discípulo de Scaramuzza. Otro profesor, Paolo Denza, dijo : "Bueno, en definitiva, Scaramuzza es un producto nuestro", de modo que era visto como una gloria disputable.

La Comisión de Homenaje Permanente al Maestro Scaramuzza, en una oportunidad casi logra que a una calle de las laterales al San Pietro a Maiella le pusieran el nombre de Scaramuzza, aunque lamentablemente se frustró. Pero su grandeza espiritual se eleva más allá de estos homenajes.

 BRUNO GELBER

 Cuando en 1985 la revista de música Piano Time, editada en Italia, destacó a Eduardo Hubert para la elaboración de un reportaje sobre Scara-muzza de homenaje a su memoria, uno de los consultados fue el maestro Bruno Gelber, de éste modo:

¿Qué recuerdo conserva de Scaramuzza como hombre y como didacta?

Scaramuzza era un apóstol de la enseñanza. La enseñanza ha sido la obsesión de su vida: eso absorbía todas sus energías, hasta el límite extremo. En ese tiempo él vivía en condiciones de profunda amargura: una amargura que derivaba precisamente de esta práctica, porque a la enseñanza, Scaramuzza llegó como a su última etapa, sin haber pasado por las precedentes. El era un pianista, un excelente pianista, pero los nervios lo traicionaban, sobre todo en concierto. Ciertamente, los tranquilizantes existían ya entonces, pero no eran eficaces para él. Recuerdo que su hermana, que lo seguía siempre, tenía preparado, antes de cada concierto, un té de tilo. La composición, con la cual tenía una relación particular, no le dio demasiadas satisfacciones

En cuanto a su actividad como director de orquesta, él se limitaba a acompañar a sus alumnos en los conciertos con orquesta.

Los comienzos como profesor, en la Argentina de 1907, fueron muy difíciles. El daba lecciones en su casa de la calle Cangallo (actualmente calle Perón). Esto me lo contó mi madre, que estudió con él muchos años.

 ¿Cuál es la imagen de Scaramuzza que emerge ante usted ahora que estamos hablando de él?

Lo veo, lo recuerdo muy bien, sumergido en su sillón, pasar el día impartiendo lecciones: todo giraba alrededor de él, de su autoridad. Era siempre el centro de todo. Recuerdo incluso el perfume de su casa de la calle Lavalle. Era una casa de tipo español. Reconstruída hasta en los detalles más mínimos según ese estilo. El sillón y el diván eran de cuero, y el piso de parquet. Cuando ingresaba al recinto, su figura emanaba severidad, hasta dureza. No nos saludaba ni nos miraba. Sus alumnos debíamos esperarlo de pie. Cada uno de nosotros lo observaba atentamente, tratando de adivinar por su expresión de qué humor estaba.

 ¿Sus lecciones de usted se desenvolvían junto a las de otros alumnos?

 Sí al principio. Pero a partir de cierto momento, él daba solo lecciones individuales. Muchas veces se quedaba trabajando sobre una sola nota. Otras se comprendía rápidamente cómo andaba la lección, cuál sería su éxito. El maestro era un hombre complejo, con un carécter complejo y muy cambiante. Le complacía mostrar sus propios conocimientos, y con frecuencia hacía ver lecciones de anatomía, con tanta profundidad y detalle como lo pudiera hacer un médico. Por ejemplo, si debo explicar a un alumno un determinado movimiento, puedo hacerlo, y hacérselo sentir con la mano; él explicaba a fondo la acción, la reacción, las fusiones de la musculatura, el papel de los huesos, de la respiración, todo. es evidente que los progresos se hacían así muy lentamente. En el tiempo en que yo estudiaba con Scaramuzza, en un año se trabajaba sobre una sola obra.

Su método consideraba el estudio técnico directamente sobre una obra. No aceptaba, de manera absoluto, estudiar la técnica separadamente. Todo ello inducía al alumno, entre la técnica y la interpretación, a odiar el trozo. Pero cuando el maestro nos decía: "está concluída", uno la podía tocar durmiendo, con fiebre, en las peores condiciones, y es seguro que te salía bien. Scaramuzza explicaba las cien razones por las cuales uno debía estudiar un trozo, por ejemplo con la muñeca muy alta. Cuando volvíamos a verlo, después de haber estudiado durante una semana el segundo trozo según sus indicaciones, él se fastidiaba y nos reconvenía: "¿Quién le dijo que tocara así de alto?" En esos casos era conveniente permanecer callado. Cuando se inquietaba podía ocurrir de todo: hacía volar los libros por la escalera, o te golpeaba incluso con la larga varilla de la que se servía para indicar desde lejos las notas sobre la partitura: algunas veces se transformaba en un arma. A mí nunca me sucedió que me maltratara, pero me llegó a decir de todo: una vez me dijo que no tenía talento; y al mismo tiempo me observaba maravillado de que yo no llorase. Pero si bien no lloraba allí, lo hice luego en la calle, lejos. Esa vez me fui sin estrecharle la mano.

A quien estudiara con Scaramuzza durante cierto tiempo, le podían ocurrir dos cosas: o se anulaba, o se transformaba en un verdadero pianista. En el fondo, yo era muy bien querido por el maestro, y frecuentemente me hacía acompañar por uno de mis padres, cosa que él concedía a quién valoraba muy positivamente. Scaramuzza era también de una gran emotividad: enseñaba la Balada Número Uno de Chopin desde hacía cincuenta años; y sin embargo, al entonar el tema, las lágrimas se le resbalaban. Profesionalmente era escrupulosísimo: el Concierto Número Tres de Beethoven me lo impuso con un trabajo de un año y medio, y siete meses solamente para la cadencia. El resultado es que hoy no lo siento ya más, aunque comprendo que se trata de una página bellísima que por lo demás, debo tocar frecuentemente. La primera página de la Fantasía de Men-delsshon la estudié durante siete meses. Cuando se obstinaba sobre una posición nos pasábamos horas repitiéndolo sin sonido, sin tocar las teclas. No toleraba que se tocara fuerte. Quería el sonido en relación al ambiente en que se encontrara, aunque a mí me parece que era un error.

 ¿Cuántos años estudió con Scaramuzza?

 De los seis a los diecinueve años.

 ¿Cuál aspecto podría subrayar de su enseñanza?

 Para subrayar de su enseñanza está el rela-jamiento, el no tocar rígidamente, la elasticidad de la muñeca. El ahorro de gestos inútiles, con el fin de obtener los mejores resultados. A él le gustaba también la manera brillante, virtuosa, pero sin sacrificar la musicalidad del trozo. Del respeto hacia el texto y hacia la forma tenía un concepto muy personal: a veces cambiaba acordes e incluso cortaba los fragmentos que no le gustaban, por ejemplo en las Variaciones Paganini de Brahms.

 ¿El repertorio era siempre reducido?

 No. Con el tiempo, las exigencias profesionales me obligaron a ampliarlo: el concierto de Grieg, por ejemplo, lo aprendí en dos meses, justamente porque debía completar un programa. Scaramuzza fue un integrante de la escuela italiana, con su propia intuición, verdaderamente iluminada, alcanzando a hacernos tocar de un modo lógico y natural.

 ¿Cuáles son sus propias opiniones, como maestro de piano?

 Pienso que un buen didacta debe proveer los medios que permitan al alumno desarrollar su propia personalidad a través de la técnica; y en esto, Scaramuzza era un rey. Personalmente, creo que sé enseñar correctamente; creo que es necesario explotar lo que se tiene a disposición. No sé si en mi comportamiento tengo el respeto que yo siempre he pretendido del maestro, pero también pienso que el maestro no debe ser nunca contradicho. Una de las dificultades de la enseñanza reside en la relación misma. Hay que pensar diez veces para ser comprendido la mitad . Creo que el maestro debe ser un iluminador: Scaramuzza nos enseñaba inclusive a cantar, para comprender más pro-dundamente una idea. Lo que él me ha dejado de verdaderamente importante es la consciencia de mi ser en cada nota que ejecute, antes aún de saber cómo estudiar. El recomendaba siempre estudiar lentamente, para proyectar, realizar y controlar. Scaramuzza era un músico total, y vivía para transmitir lo que él consideraba como la verdad. Conservo por él una gran admiración, pero hoy no lloro absolutamente su ausencia. Me resisto a hablar con tristeza de un hombre que no está más. Todos habremos de morir, y no por eso nos transformaremos en santos. Scaramuzza no lo era. Era en cambio un hombre fascinante, no obstante sus cualidades y defectos.

 FAUSTO ZADRA

Otro maestro, Fausto Zadra, quien estudió solamente tres años con Scaramuzza, de sus nueve a sus doce años, para seguir después con Carlo Zecchi en Europa, dijo al mismo Hubert que "el recuerdo de un maestro de piano como Scaramuzza va ligado a su época. El tenía como particularidad el pensar en el intérprete y en el medio que debía utilizar para obtener una determinada interpretación. Hoy, términos tales como legado, cantado, fraseo, color, se escuchan raramente durante la enseñanza del instrumento: importa solamente la ejecución de notas. Se piensa en el piano sobre todo como instrumento de percusión, y objeto de virtuosismo, y no exceptúo de ello a los mismos descendientes de la escuela napolitana, que fue la base de la escuela de Scaramuzza. El rumor a la orden del día es normalmente "sacudir", o "tocar la máquina de escribir". Scaramuzza detestaba la monotonía de ciertos pianistas, y pedía a todos el uso correcto de la oreja: hacía usar mucho la presión del brazo para obtener un desarrollo interno del sonido, cosa que pocos conocen, y la intensidad del sonido se realizaba a través del fraseo.

 ¿Cómo se desarrollaban sus lecciones?

 No permitía que se tocara mucho: una lección podía versar sobre dos o tres indicaciones. Daba preferencia ciertos aspectos, como el tipo de sonido, y cuidaba el pedal.

Recuerdo,como ejemplo, que él pretendía un tipo de sonido diferente para Chopin, otro para Beethoven y otro para Schumann. Lo que se enseñaba allí era una auténtica cultura del "toque". En Beethoven contenía mucho el cantábile, que hacía espaciar, en cambio, en Schumannn y Chopin. En Bach era muy austero y usaba el piano en una dimensión de clabicémbalo: para mí, esto no era muy gratificante, no era bello; incluso Mozart no era interpretado por él de manera abierta. A Mozart tuve que captarlo luego, con Carlo Zecchi. Sin embargo, el mismo Zecchi, alimentaba una gran admiración por Scaramuzza, porque él nos había provisto los medios para construir según nuestra propia personalidad, según nuestros propios entendimientos.

En general, a sus lecciones se llevaban pocas obras. Pero paralelamente se trabajan en otras. Recuerdo haber estudiado con Scaramuzza, por un año entero, la Waldstein.

 ANTONIO DE RACO

 El último discípulo de Scaramuzza consultado para el artículo de homenaje a su centenario fue el maestro Antonio de Raco, de cuyas declaraciones traducimos:

"Comencé a estudiar con Scaramuzza en 1926, y mi primer concierto fue seis años más tarde, con un programa que comprendía la sonata "Walds-tein", de Beethoven, la Fantasía de Chopin, la Toccata de Schumann, tres páginas de Liszt, Jeu d’ eau de Ravel, Triana, Puerto y Navarra, de Al-béniz. La herencia dejada por Scaramuzza ha tenido para mí más importancia que el mismo bagaje técnico.

En efecto, sus soluciones técnicas me han sido reveladas, a lo largo de los años, insuficientes, y para muchos problemas elaboré mis soluciones personales. Este proceso de maduración mío ha tomado un aspecto particular del método de enseñanza de Scaramuzza, siempre atento al caso particular, y conducido con la más convencida tenacidad frente a la confrontación de los resultados.

Su trabajo no preveía concesión alguna, y la realización exigía un control tan minucioso que alcanzaba niveles de manía: sin embargo era de una honestidad moral absoluta.

Su enseñanza no me acompañó a lo largo de todo el camino de mi formación, pero yo siento que le debo a Scaramuzza mucha gratitud, por la inteligencia de sus indicaciones, en cuya dirección yo he continuado mi trabajo".

 MARISA REGULES

 El 24 de octubre de 1941, la joven pianista argentina Marisa Regules, fue ovacionada en el Town Hall de Nueva York, como comienzo de una brillante carrera artística que luego ella interrumpiría por sus propios motivos. Lo cierto es que la crítica más severa y el público se deshicieron en elogios. En una carta fechada en Nueva York el 18 de noviembre de 1941, la intérprete le escribe a Scaramuzza: "estoy tan contenta, tan contenta. No se puede usted ni imaginar la magnífica noche que fue el 24. Los americanos gritaron de entusiasmo. Después de la última parte, tuve que hacer cinco bises. Fue una sorpresa para todos. He estado pensando constantemente, en lo feliz que hubiera sido de poder compartir con usted estas alegrías. Quiero imaginarme que se hubiera sentido un poquito orgulloso de su alumna. Que hubiera tenido la alegría de comprobar una vez más que usted me hizo pianista".

Una breve digresión a este respecto. La presentación de Marisa Regules en los Estados Unidos se hizo bajo el patrocinio de Felipe Aja Espil, en su calidad de embajador argentino en Washington, de modo que es evidente que el Estado argentino, entonces y hasta el día de hoy, recibió beneficios de prestigio como resultado indirecto del trabajo del maestro Scaramuzza, a través de sus discípulos, convertidos tantos de ellos en grandes maestros. Es vergonzoso reconocer la brutal falta de gratitud pública a Scaramuzza, de parte del Estado argentino, empeorada por el hecho de que, aunque alguna vez se estableció junto a Italia una modesta Beca Scaramuzza, luego se dio marcha atrás, se la suprimió calladamente.

MARTHA ARGERICH

 En agosto de 1965, la revista Primera Plana, de Buenos Aires, dedicó su artículo principal a Martha Argerich, con el épigrafe de "apoteosis de la música argentina", insistiendo en sus brillantísimos éxitos europeos, y para la misma ocasión, publicó un resumen de una entrevista al mismo Maestro Scaramuzza, una de las pocas que concedió. Es un texto interesante, que aunque no ha sido firmado, parece obra de un entendido en música. Sin duda se trata de un testimonio que los calabreses de hoy pueden tomar como punto de referencia: "...entretanto (se refiere a la historia de la música en Argentina), de los dedos vigorosos y sensibles del napolitano (!) Vicente Scaramuzza —radicado en Buenos Aires desde 1905— iban surgiendo renovados cardúmenes de ejecutantes, capaces de proyectarse al plano internacional después de haberse formado en la Argentina: Antonio De Raco, Raul Spivak, Francisco Amicarelli, Bruno Gelber, Silvia Kersembaum, Florencia Raitzin, Martha Argerich. (...) A fines de la década del 40, dos rá-fagas de celebridad golpearon a la Argentina con acentos de triunfo: Marisa Regules e Inés Gómez Carrillo, ensalzadas en carteleras europeas y, sobre todo, norteamericanas. El Carnegie Hall de Nueva York fue el resorte que lanzó a ambas a la fama internacional: la Gómez Carrillo vio res-plandecer su nombre también en el Contertgebow de Amsterdam. Ninguna de ellas perduró, no obs-tante, en ese trono: Regules, casada, se radicó en los Estados Unidos, y Gómez carrillo vivió en Madrid, sin renovar el lustre de sus laureles.

El periodista menciona varios casos más y comenta luego: "esas oleadas de talento necesitan ser orientadas y moderadas por algunos músicos que se han reservado la parte quizá más árida y menos reluciente del arte de los sonidos: enseñar a otros. Pero cada vez que uno de sus alumnos —y Martha Argerich figura en el plantel— triunfa en el mundo, la mirada del octogenario Vicente Scaramuzza crepita, más aún, detrás de los lentes.

"He penado mucho hasta encontrar mi técnica —musita el maestro, con el acento napolitano (!) que no le han cancelado 60 años de vida en Buenos Aires. "Puedo asegurar que casi todos los retos que he dado a mis alumnos, me los merecía yo". Famoso por su implacable disciplina, por la calidad de sus alumnos y por su mal genio, Scaramuzza sigue dictando nueve horas diarias de clase, en su departamento de Rivadavia al 4900, a un grupo de cincuenta discípulos. La luz, que ha atravesado las frondas del parque Lezica, se quiebra en el cristal de una fotografía de Arturo Rubistein, fechada en 1947 y cuya dedicatoria reza:"Al gran maestro Scaramuzza, con admiración y envidia por su magnífica labor artística". "Este es el recuerdo más grato que conservo, acota el anciano. Y, de inmediato, enuncia el credo básico de su enseñanza: "Para tocar el piano no hace falta la mano, sino la cabeza".

Bajo los retratos de su maestro, "il grande Martucci", y de Busoni, Scaramuzza sentencia: "el profesor de piano debe tener conocimientos de anatomía y de técnica de respiración". Porque el brazo es, en esencia, una palanca articulada, regida por un mecanismo perfectamente gobernable: si se lo desaprovecha, o se lo utiliza mal, pierde energía, ductilidad y eficiencia. Puede ocurrir algo más grave aún: los agarrotamientos musculares, sobre todo en los antebrazos, suelen quebrantar radiantes carreras pianísticas. Las soluciones transitan desde la aplicación de rayos hasta la intervención quirúrgica; en su época, Roberto Schumann debió abandonar definitivamente el piano, como concertista, y no pocos han seguido su ejemplo, en años más recintes: León Fleischer es un patético ejemplo contemporáneo.

La enseñanza a partir de estrictas bases científicas aclara hoy considerablemente ese oscuro horizonte. También produce un fenómeno parecido al aumento de población por los beneficios de la técnica: en esta segunda mitad del siglo XX, el piano se toca más y mejor que antes, y proliferan los buenos instrumentistas. Lo que no equivale a que se haga más y mejor música: las proezas técnicas están al alcance de quién se lo proponga, pero "el espíritu sopla donde quiere". Por eso, el veterano Scaramuzza pliega su cara en mil arrugas irónicas cuando dice: "El maestro de piano tiene dos finalidades esenciales: enseñar el lenguaje, para crear pianistas idóneos, y orientarlos musicalmente por el cauce de los estilos. El resto —y aquí hace restallar sus labios en un chasquido que le es peculiar— es providencial: la musica-lidad no se enseña ni se aprende".

 MARIA ROSA OUBIÑA

 El único libro escrito acerca de los fundamentos pianísticos de Vicente Scaramuzza, se le debe a una de sus discípulas, María Rosa Oubiña, quien ha hecho una carrera de pedagoga musical, y fundó en la Universidad de Santa Fe la Escuela de Altos Estudios Pianísticos. El libro, de carácter estrictamente técnico, fue presentado por Ediciones Ossorio en Buenos Aires, y curiosamente no lleva fecha. Su título es: "Enseñanzas de un gran maestro: Vicente Scaramuzza", y suponemos, se trata de una edición agotada.

En el prólogo de este mismo libro, el crítico musical Héctor Coda dice que "la venida de Scaramuzza a nuestro país significó el eslabón decisivo que introdujo el progreso alcanzado por las nuevas teorías (se refiere a los desarrollos obtenidos a fines del siglo pasado en Europa), en permanente búsqueda de la pedagogía y la didáctica requeridas para su aplicación acertada. Ciertamente su larga carrera de pedagogo —más de sesenta años— estuvo intrínsecamente relacionada con la de investigador infatigable, de un rigor extremo. Puede decirse que Scaramuzza poseyó to-dos los conocimientos de la época, pero concentró su genio en la manera de suministrarlo, un arte pedagógico que dominó como pocos en el país y quizás en el mundo. El procedía de aquel ilustre núcelo de músicos y pedagogos cuya esfera de acción tenía por epicentro a Nápoles, hacia fines del siglo pasado.

Scaramuzza llegó a recibir las enseñanzas de Giuseppe Martucci, Florestán Rossomandi, Bruno Mugellini, Francisco bajardo y Nicola D’Arienzo. ¿De dónde procedía históricamente su formación? Se sabe que todos ellos recibieron la influencia de Beniamino Cesi (1845-1907) quien a su vez fue discípulo del célebre Segismund Thalberg (1812-1871) cuya diversificada y amplia formación pianística echó raíces precisamente en Nápoles, donde vivió y enseñó durante un largo período. En cuanto a Bajardi, también maestro de Sca-ramuzza, su formación lo vincula a Sgambati (1841-1914), discípulo directo de Liszt, al igual que Leschetizky (1830-1915). De modo que el joven Scaramuzza, arribado a la Argentina en 1907, acarreó las influencias de las figuras más prominentes de la escuela italiana de piano.

¿Cuá es el rasgo esencial que ha caracterizado a esta escuela? Sencillamente, extraer el máximo de sonoridad del instrumento, cultivando una atenta actitud hacia el logro de un sonido bello, para poder disponer de un margen dinámico amplio y contar así con las mayores posibilidades de expresividad. No es por ello un hecho raro que Thalberg, cuyo pianismo según las referencias de sus contemmporáneos poseía estas características, haya podido centralizar sus actividad artística y pedagógica precisamente en Nápoles.

El maestro Scaramuzza llevó esta escuela hasta sus últimas consecuencias, dado que su vocación pedagógica prevaleció sobre la de concertista de quilatados méritos que poseía, y aun por encima de las preciadas dotes de compositor".

 RICARDO SCARAMUZZA

El doctor Ricardo Scaramuzza, hijo del Maestro, recibió de muy buen grado la idea de incluir la figura de su padre en un libro sobre artistas calabreses en la Argentina. Generosamente nos permitió examinar los álbumes de documentos que conserva la familia, y luego se prestó a una entrevista, aunque protestando por lo que juzga su falta de autoridad artística para dar cuenta sobre la vida del maestro. En ese sentido, el doctor Sca-ramuzza cree que su testimonio vale más por el registro de aspectos de la personalidad de su padre. En todo caso, ponemos ante el lector los resultados de aquel diálogo informal, pero precioso como fuente de consulta:

Mi padre nació en Cotrone, pero ahora le han cambiado el nombre a Crotone. Papá tenía la costumbre de escribir al margen en los libros Todo esto es letra de él (muestra una partitura). Entonces los alumnos tenían libros que eran verdaderos mapas. Durante las clases, muchas veces, era más lo que escribía que otra cosa, y apenas si se tocaban dos o tres compases.

 ¿Tomaba como alumnos a gente que tuviera un recorrido previo?

 En general sí, pero se veían obligados a reestructurar la técnica.

 ¿Cómo le parecieron los textos incluídos en el homenaje al Maestro, hecho por la revista Piano?

 A mí me interesó mucho lo que dice Gelber, y Zadra también. Zadra organizó el Festival de Taormina. Este chico vino acá desde muy pequeño. Los padres eran italianos, gente muy humilde, pero con una gran intuición acerca de la importancia del talento de su hijo. A tal punto que era muy frecuente que la madre lo acompañara al Conservatorio, con verdadera abnegación. Cuando los alumnos eran muy pequeños, papá requería que la madre, o el padre, asistieran a sus clases. Pretendía siempre la dedicación absoluta. Papá decía siempre: ocho horas estudiando, ocho horas descansando, pero pensando en lo que se estudió, y ocho horas durmiendo, soñando con la música que se estudió.

 ¿Y usted, doctor, no quiso ser pianista?

 Yo tenía también condiciones. Me gustaba mucho la música. Pero papá depositó la carrera musical en mi hermana, que después, lamentablemente, falleció en un accidente. Ella era la que seguía el camino de profesora en el Conservatorio, mientras yo estaba con mis estudios de medicina, metido en otra cosa.

 ¿Podía estudiar bien con su padre?

 Era difícil estudiar con él, porque no perdonaba nada. Recuerdo que una vez me habían invitado a tocar en el Colegio del Salvador y le dije unos días antes que pensaba tocar unos preludios de Chopín ¡Y usted sabe que no me dejaba tocar! (ríe) Tenía esas cosas del artista. Y con los alumnos era igual, muy minucioso, Yo me sentaba mil veces a escuchar clases de él, y eran todas magistrales: no le importaba a quién tuviera de público. Aunque por supuesto, más se interesaba cuando la gente tenía condiciones. En definitiva, creo que se brindaba con todos.

 ¿Tenía muchos alumnos?

 Si. Siempre estuvo constantemente ocupado. Recuerdo que cuando yo era chico, él tenía dos días, o tres, para dar clases particulares, y luego las clases del Conservatorio, que eran con grupos de alumnos. La diferencia consistía en que el alumno que tenía clases particulares, tenía hora fija. En el Conservatorio, en cambio, a medida que llegaban se iban reuniendo en el vestíbulo, e iban pasando según el orden de llegada; de manera que siempre había mucha gente afuera escuchando, aunque no estuviera en el recinto principal.

 ¿Donde estaba ubicado el Conservatorio?

 Bueno, él empezó en la casa en donde yo nací, en Cangallo 1773, que hoy se llama Juan Perón. Luego nos mudamos a Victoria 1856, que hoy no es Victoria, es Alsina. Después de allí, fuimos a Lavalle l982, y allí estuvimos muchos años, porque yo me casé en el 49 y él siguió en esa casa un par de años más pero, cuando falleció mi hermana, quisieron dejar aquella casa, y compramos este departamento en Caballito, donde estoy desde hace 37 años. El gran Conservatorio, desde el punto de vista de la comodidad para los alumnos, era el de Lavalle. Era uno de esos caserones antiguos . El compró una casa que luego hizo reformar. ¡Y era tan capaz! El nuevo frente lo dibujó él mismo, siguiendo las líneas de una casa que le había gustado. Su dibujo fue suficiente para guiar a los constructores. Era muy concienzudo. Si le mostrara cómo escribía música, podría sorprenderse: era impresionantemente cuidadoso en los detalles.

 ¿Escribió mucha música?

 No. Se dedicaba a la enseñanza. Más que todo.

 ¿No sabe por qué prefirió venir a la Argentina?

 Bueno, porque en aquella época la idea que se tenía de la Argentina era que uno tenía mayores posibilidades de desarrollo económico. El vino a la Argentina porque podía mandar dinero a Italia y pagar deudas de su familia.

 ¿Le fue bien económicamente aquí?

 Si. Pero aparte, era muy cuidadoso con el dinero. Y también estaba todo el día en lo suyo. Prácticamente no gastaba más que lo necesario para la familia o el Conservatorio. Me acuerdo que cuando se hizo la casa de Lavalle, sacó un par de hipotecas, y recuerdo también cómo festejamos cuando se pagó la última cuota. Era un caserón. Había hasta un billar en el sótano. La planta baja era enorme, con siete habitaciones. En el primer piso estaba el Conservatorio. En fin, todo eso lo hizo con el esfuerzo de él. Con sus alumnos. Papá siempre trabajó en forma independiente, salvo al principio, pero muy poquito.

 ¿Se hizo notar rápidamente como pedagogo en Buenos Aires?

 Empezó la campaña nada menos que con Francisco Amicarelli, con el cual, después fue a Italia. Si quiere tener una idea de qué época era, el valor de la entrada era de tres pesos. Francisco Amicarelli era una figura. Acá (muestra un viejo programa) tiene un concierto en el Giulio Cesare, que tocó Amicarelli. Estamos hablando de diciembre del 22, cuando fueron con Amicarelli a Italia. Yo digo que nací allí, porque mis padres estaban en Nápoles nueve meses antes de nacer yo.

 ¿Cuándo nació usted?

 En noviembre del 23.

 ¿Y su hermana?

 Mi hermana tenía cinco años más que yo. Y después hubo dos hermanos más, que fallecieron de chiquitos.

 ¿Mayores que ustedes?

 Claro. El primero fue un varón, que murió, después nació mi hermana; luego otra, que murió en seguida, y después nací yo.

¿Y usted mismo, visitó Italia?

 Yo estuve en el San Pietro a Maiella, en el 70. Había ido porque tenía un congreso de mi especialidad, y fui también para ver lo que me había contado mi papá. Recuerdo que identifiqué las celdas de las que hablaba; en una se podía escuchar violín, en otra cello, en otra piano. Entramos por fin con mi mujer y cuando me presenté, vino el Rector y me preguntó: "E vero que lei é figlio de Scaramuzza?" Quería que volviese al día siguiente, pero yo no podía, porque estaba el congreso. Y entonces me dijo, con un gesto: "Ma, lo lasci!" ¡Me dio una emoción tan grande!. Sin embargo, debía cumplir mis compromisos, y no volvimos.

¿Qué sabe de los tiempos de su padre en el Conservatorio?

 Cuando mi padre fue a estudiar al San Pietro, la familia era muy pobre, y según me contó, él fue con media beca; la otra media la tuvo que poner la familia con grandísimos sacrificios. Recién un año después de infgresar ganó la beca entera, de modo que ya su familia no debió privarse tanto. Le habían dado el uniforme del Conservatorio, que llevaba unos adornos dorados sobre las mangas. Una vez me contó su aflicción porque, pensando en lo que los suyos hacían para que él hubiera podido llegar allí, se puso a llorar, y unas lágrimas se le cayeron sobre esos adornos. El venía de un pueblo en dónde había clases sociales, obviamente. Estaba la nobleza, luego los doctores, y recién mucho más abajo los profesores de música. Por eso, tal vez, él quería que yo fuera doctor.

 ¿Su abuelo era profesor en Crotone.?

 Claro.Luego papá lo trajo aquí y murió de viejito. Él la trajo también a su hermana Antonieta, que era muy querida por los alumnos del Conservatorio de papá. Ella enseñaba canto y piano. Tenía solamente alumnos principiantes. Generalmente papá prefería que empezaran con mi tía y después, si tenían condiciones, se los pasaba a él,

 ¿Y el Maestro volvió a su pueblo, Cotrone, ya de adulto?

 Sí. Pero a la hermana y al padre los hizo venir pronto,cuando el padre quedó viudo. Acá vinieron Tia Antonieta, tío César, y el abuelo. Papá era un hombre de mucha responsabilidad en cuanto a todo lo que era familia y lo demostró en la medida de sus posibilidades. El se vino acá y pagó las deudas de la familia; tenían hipotecas, y el pagó todo. Esto tiene relación con lo que le contaba acerca de la media beca, y de sus lágrimas cuando pensaba en el sacrificio de su familia. Era como un desafío para él, y cuando, por ejemplo, yo decidí estudiar medicina, nunca me faltó nada.

 ¿Fuera de lo que resultara el trabajo estrictamente, su papá tenía algún tipo de preferencia en el esparcimiento.?

 Le gustaba mucho el ajedrez. Una vez, creo que fue en La Prensa, le publicaron una partida. Y cuando estuvimos en Lavalle, se aficionó mucho a ver billar. Porque cerca de casa estaba el bar La Academia y él había tenido un alumno, o mejor dicho, tuvo como alumna a la esposa de un billarista que llegó a figurar entre los mejores. De modo que así le tomó afición. Le gustaba tanto, que cuando yo fui más grande, le compramos uno y lo puse en el sótano. Al pobre papá le costó mucho, porque no podía aprender ya, pero se entretenía muchísimo.

 ¿Tocaba el piano por gusto, para sí mismo?

 Teníamos un comedor diario en el piso de abajo, con un hogar y un piano vertical. Me acuerdo que con un amigo mío lo asediábamos los domingos; y a veces llegábamos a convencerlo que tocara, entonces yo me iba arriba, a esta biblioteca que ahora tenemos aquí, y le sacaba, por ejemplo, Chopin, o Beethoven. Nos pasábamos la tarde: "tocá esto", o "tocá esto otro", y nos decía siempre primero: "No, no, no", y después se entusiasmaba y se ponía a tocar, hasta la noche. Nos la pasábamos escuchándolo tocar a él, que no tocaba nunca, y a eso yo siempre lo recuerdo con mucho cariño. También recuerdo así otro momento, cuando dieron de nuevo Wagner en la Argentina, después de muchísimos años. Lo escuchamos por radio. Él con la partitura, y yo al lado, me hizo comprender la música de Wagner. Fue la Tetralogía, que hacía muchísimo que no se daba.

 ¿Recuerda el paso de discípulos importantes?

 El primero fue Francisco Amicarelli. Con él viajaron a Italia en 1923, y fue el primer resultado del trasplante de Vicente Scaramuzza a la Argentina, con otro pionero, que fue Luis La Via, que luego fueron dos de los fundadores de la Escuela de Música de la Universidad de Cuyo. Otro de los que abrieron el camino de la Escuela en el exterior fue Raúl Spivak, quien posteriormente se radicó en Norteamérica, dando renombre a la Escuela.

Posteriormente, Antonio de Raco que, todavía vistiendo pantalón corto, dio sus primeros en en el Salón La Argentina, con beneplácito de los críticos y del público, y que sigue aún ahora su exitosa carrera internacional.

Otra alumna que logró grandes éxitos fue Florencia Raitzin, que también trasladó sus inquietudes a Estados Unidos, en donde tuvo gran éxito. Entre los papeles de mi padre conservo un telegrama de un profesor de la Universidad de Juillard, en donde lo felicita por su alumna. También el padre de Daniel Bareinboim, que estuvo en la Escuela, seguramente le transmitió a su hijo Daniel su afición. Me han comentado que Daniel manifestó haber estado con mi padre. Si bien no recuerdo con precisión, me alegro, porque Daniel es una gran personalidad artística mundial.

Hubo muchos seguidores en aquella época. Roberto Locatelli, que realizó una gran campaña artística y docente; Delia Sacerdote, cuya hija es hoy pianista; Miguel Rascovic, que en su momento actuó mucho; la señora Celia Bronstein, que era como parte de nuestra familia, porque en general, era muy difícil separar la familia del Conservatorio. La gente pululaba por todos lados, y eso hacía difícil la intimidad. Pero era lindo.

 ¿Qué leía?

 Los clásicos; a Dante con asiduidad, y filosofía en general. También poesía. Era un hombre culto, enterado. Tenía muchos intereses. Aquí está (señala otra foto) Marisa Regules, que había comenzado con Williams. Pero después, como prueba de amistad y de que su escuela era la de mi padre, tenemos una carta de ella donde lo expresa claramente. Yo los conocía muy bien a todos. Fíjese que cuando yo traía de la escuela una mala nota me ponían adelante de todos los alumnos, así que mire si estaría vinculado a ellos(ríe). Era bravísimo, de verdad. Pero igual los alumnos lo querían, por su honestidad y dedicación.

 ¿Y su mamá?

 A mi madre, que también era una personalidad musical importante, que escribió muchas cosas, la nombraron profesora de música de los colegios nacionales, y el Ministerio, no recuerdo qué nombre llevaría en esa época, logró un decreto presidencial que la habilitó, sobre la base de que ya enseñaba en el Conservatorio Scaramuzza. Giselda de Matthaeis también fue alumna. Cuando se hizo la Comisión Permanente de Homenaje a papá, ella llegó a ser la presidenta, hace muchos años.

 ¿Cuál fue el primer alumno de su padre que alcanzó verdadero brillo internacional?

 El primero fue Raúl Spivak. Posteriormente, Marisa Regules. Recuerdo que cuando volvió, el Colón estaba lleno de punta a punta. No cabía un alfiler. Ella marcó en parte el camino que después siguieron Martha Argerich y Bruno Gelber. Ya sabían que había que irse allá y triunfar para ser reconocidos acá. Es increíble, pero es así.

 Papá también dirigió un Festival Martucci. Le tenía un gran respeto. Y el concierto de Martucci, que virtualmente fue él quien hizo que se lo escuchara aquí, es un concierto lindísimo. La solista de piano fue Carmen Scalcione. Mi padre era de un espíritu absolutamente generoso en su enseñanza. Si alguien por lo que abonaba tenía derecho a venir una vez por semana, pero él veía que tenía condiciones, lo hacía venir los sábados, los domingos. Con Spivak estuvo, antes de un concierto, trabajando 24 horas, 24 horas seguidas. Este (señala otra foto) es Roberto Castro, hijo del eminente compositor y director Juan José Castro. Roberto hizo una carrera brillante como pianista y como pedagogo. Estuvo muchos años en Alemania; después regresó al país, y es uno de los que ha entendido y transmitido con fidelidad la Escuela de mi padre.

No hay que olvidar que Bruno Gelber, en los tiempos libres que le permiten las exigentes obligaciones de sus giras mundiales, ejerce la enseñanza en su estudio, y también en sus muy esperadas y concurridas clases magistrales, que son un fiel exponente de la Escuela.

Otra cosa acerca del carácter de mi padre: Si él le decía a alguien "No toque", mejor que no lo hiciera, porque después no lo volvía a atender, o lo atendía tan mal que terminaba yéndose. Si él admitía que alguien podía tocar en un concierto, era porque de verdad estaba en condiciones. Hay una anécdota con Francisco Amicarelli que lo pinta bien: Estaban preparando uno de esos conciertos maratónicos, que hoy ya nadie intenta, como éste (lee rápidamente): 3 de noviembre del 22: Concierto de Mendelssohn para piano y orquesta; concierto de Martucci; concierto de Pinto, y mire, para el final: Concierto en la menor, de Grieg.

Bueno, como era de rigor, los días previos se vivía ensayando. Luego de una sesión fatigosísima de ésas, que había durado tres o cuatro horas, papá miró a los músicos y les dijo: "Bueno, ahora descansen una hora", y cuando Francisco, que por entonces era un adolescente, pretendió también levantarse, le dijo: "Tú no. Tú estudia la cadenza"; como quisiera protestar, papá insistió, como para ser entendido: "...Tú, la cadenza. Para que descansen los músicos". Francisco Amicarelli no se cansaba de contar esa escena.

El Maestro Roberto Castro, reconocido por la crítica especializada como uno de los grandes pianistas que ha dado la Argentina, hizo parte de su carrera en el país, y parte en Europa. En 1981 volvió a Buenos Aires, donde vive desde entonces. Mientras manteníamos sucesivas entrevistas para elaborar el texto común que concierne a su experiencia como discípulo de Scaramuzza, surgió la idea de aportar un texto íntegramente escrito por él, que resultara luego inequívoco. Sin duda fue una feliz idea, como podrá juzgarse rápidamente en el texto que sigue, escrito de puño y letra del Maestro Roberto Castro.

Por Roberto Castro

Con toda justicia, las grandes creaciones humanas, aparecen encarnadas en el hombre que las alcanzó. El maestro Scaramuzza fue un genio, y su escuela lo prueba.